Gramsci Monument (Thomas Hirschhorn)

Siri Peyer

Thomas Hirschhorns Gramsci Monument – während des Sommers 2013 in der New Yorker Bronx errichtet – ist ein grosse und komplexe architektonische Struktur: Vier Pavillons versammeln sich auf einer gemeinsamen Plattform, welche aus aufeinandergestapelten Holzpaletten und Sperrholzplatten angefertigt ist (Abb. 1). Diese umfasst eine Fläche von ungefähr 750 Quadratmeter, ist circa ein bis zwei Meter hoch und besteht aus zwei mit einer Brücke verbundenen dreiecksähnlichen Teilen (Abb. 2). Sie ist mit einer hüfthohen Einzäunung aus Holz abgegrenzt und von den jeweiligen Seiten her mit Treppen und einer grösseren Rampe besteigbar. Um die Plattform zu errichten wurden 4’500 Holzpaletten und 500 Sperrholzplatten verarbeitet. Die Pavillons sind aus Spanholzbrettern zusammengebaut, die Fenster sind ausgeschnittene Löcher, ausgefüllt mit mit Klebband befestigten Plexiglasscheiben (Abb. 3). Einzelne Aussenwände sind mit farbigen Graffitis verziert (Abb. 4). Blaue Abdeckplanen bilden die Dächer. Die Inneneinrichtung der Pavillons ist aus Sperrholz, die Möbel sind billige Plastikstühle und mit Klebeband überzogene Sofas. Einzelne Bäume durchschneiden ähnlich wie Säulen die Räume. Zahlreiche Spruchbänder aus weissem Stoff mit Zitaten von Gramsci zieren zudem das Monument (Abb.5). Die handschriftliche visuelle Darstellung aus ausschliesslich Grossbuchstaben verleiht den Texten zusätzlich den Anschein von Unmittelbarkeit und Dringlichkeit.

Hirschhorn verwendet für das Gramsci Monument industriell hergestellte Materialien, wie Karton, (Sperr)Holz oder Klebband. Diese werden häufig als Verpackung beim Transport von Konsumgütern benutzt und danach entsorgt. Hirschhorn begründet seine Wahl für solch vergängliche Materialien sowohl pragmatisch als auch politisch. Pragmatisch im Bezug auf die Alltäglichkeit und einfache Verfügbarkeit der Materialien. Zudem sind sie nicht mit Bedeutungen aufgeladen und haben keine starke künstlerisch geprägte ikonographische Konnotation. Politisch, da diese keine besonderen Qualitäten verkörpern und nicht luxuriös sind. Sie sind nicht bloss einem kleinen gesellschaftlichen Segment vorbehalten, weil sie zu selten oder zu teuer sind.

Die Ästhetik des Gramsci Monument ist aber nicht nur durch die spezifische Materialwahl bestimmt, sondern auch durch seine rudimentäre Bauweise. Diese ist nämlich so konzipiert, dass es möglich ist, die ganze Struktur in kurzer Zeit zusammen mit den AnwohnerInnen in Handarbeit und ohne professionelle Hilfe aufzubauen. So entstehen zwangsläufig amateurhafte Strukturen, deren Erbauung keine speziellen Fachkenntnisse oder grössere Maschinen erfordern. Sie erinnern an spontan zusammengebaute informelle Architekturen in südamerikanischen Favelas, an Buden auf Volksfesten und haben auch Analogien zu Manifestationen von Globalisierungsgegnern auf öffentlichen Plätzen (Abb. 6). Die Zusammenarbeit zwischen Hirschhorn und den AnwohnerInnen beim Gramsci Monument ist aber keine kollektiven Partizipation auf Augenhöhe, die Arbeitsstruktur bildet vielmehr die Realität vieler Anstellungsverhältnisse ab, dies bis hin zu den prekären, da zeitlich begrenzten Anstellungsverträgen. Hirschhorn versteht sein Handeln als eine wirklichkeitskonstituierende Tätigkeit, die für ihn die einzige Möglichkeit darstellt, eine Wirkung im öffentlichen Raum zu erzielen. Durch die Kunst könne er Türen öffnen und eine Begegnung mit bisher Unbekanntem ermöglichen. So seien seine Arbeiten gleichzeitig konkret als auch utopisch.

In seinem Aufsatz Detritus and Decrepitude (2001) erwägt der Kunsthistoriker Benjamin H. D. Buchloh folgende Überlegung zum skulpturalen Charakter von Hirschhorns Monumenten: Diese seien nicht als solide Monolithe oder als serielle Strukturen in der herkömmlichen Ausführung von Denkmälern konzipiert. Vielmehr beziehen sie sich auf die architektonischen Prototypen Kioske und „Reklame-Architektur“, die in den 1920er und 1930er Jahren als „neue Architektur der Zeichen“ entstanden. Hirschhorns aus einfachen Materialien hergestellte Verschläge seien „hybride zusammengebaute architektonische Container“, die zwischen „Vitrinen und Schreinen, die enigmatische Objekte ausstellen“, oszillieren. Sie knüpfen an die Tradition von Kunst an, welche seit den späten 1950er Jahren die Verschränkung zwischen Massenproduktion von Konsumwaren und der Kunstproduktion thematisiert. Buchloh erkennt in Hirschhorns prekären und amateurhaft zusammengebauten Strukturen eine Materialästhetik, die das Gegenteil minimalistischer und post-minimalistischer Plastiken verkörpert. Ein Beispiel einer solchen minimalistischen Plastik wären Dan Grahams modernistische Pavillons, bei denen sich die Spiegelbilder der BesucherInnen auf den glatten glasigen Oberflächen mit der Aussenwelt ineinander blenden. Hirschhorns Konstrukte hingegen bestehen aus dem Schutt (detritus) der Wegwerfprodukte unserer Überflussgesellschaft. Ihre Materialität verweigert sich einer materiellen oder formalen Allianz mit den perfekten, abweisenden Oberflächen heutiger Architektur und Stadträume. „No longer drawn from the techno-scientistic industrialism of Minimal and Post-Minimal sculpture or from international style architecture, Hirschhorn’s structures, procedures, and materials seem impoverished in their resources and infantile in design, ending up in the vernacular of amateurish bricolage. (Buchloh 2001, 47)

Die Ästhetik der informellen Architektur aus alltäglichen Materialien des Gramsci Monument und auch die Auseinandersetzung mit dem Werk Gramscis vermitteln eine durchaus widerständige Dynamik. Auch Hirschhorn hat den politischen Anspruch bei der Umsetzung des Gramsci Monument Menschen auf Augenhöhe zu begegnen. Bei genauerer Betrachtung steht diese politische Utopie aber in einem nicht aufzulösenden Spannungsverhältnis mit der Tatsache, dass Hirschhorn nicht sonderlich privilegierte Anstellungsverhältnisse dazu nutzt seine eigene künstlerische Arbeit zu produzieren, auch wenn diese Kritik der Selbstbestimmung der AnwohnerInnen sich anstellen zu lassen nicht unbedingt gerecht wird.

Abb. 1: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013, Construction Day 2 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Abb. 2: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013, Construction Day 13 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Abb. 3: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013, Construction Day 22 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Abb. 4: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Abb. 5: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Abb. 6: Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013 (http://www.diaart.org/gramsci-monument/index.php, 20.11.2015)

Literatur:

  • Benjamin H. D. Buchloh, Detritus and Decrepitude: The Sculpture of Thomas Hirschhorn, in Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 2 (2001), 43-56.
  • Thomas Hirschhorn, hrsg. von Benjamin H. D. Buchloh, Carlos Gingeras und Alison M. Baszaldo, London/New York: Phaidon 2004.
  • Critical laboratory: the writings of Thomas Hirschhorn, hrsg. von Hal Foster und Lisa Lee, October books, Cambridge: MIT Press 2013
  • Thomas Hirschhorn: establishing a critical corpus, Zürich: JRP Ringier 2011.
  • Thomas Hirschhorn: Gramsci Monument, von Stephen Hoban, Kelly Kivland und Yasmil Raymond, Dia Art Foundation, Walther König: New York 2015.

Web:

Film:

  • Gramsci Monument, ein Film von Angelo A. Lüdin, Basel: soap factory GmbH 2015.

Über die Autorin:
Siri Peyer ist freie Kuratorin und lebt in Zürich. Seit 2015 ist sie wissenschaftliche Assistentin im PhD-Programm bei der Forschungsgruppe Kunst, Design und Öffentlichkeit an der Hochschule Luzern – Kunst & Design. Ihre laufende Dissertation untersucht anhand einer diskursanalytischen Beschreibung von Fallbeispielen, wie sich prozessuale, partizipative und politisch engagierte Kunstpraxen inszenieren und welche Ansprüche der/die Künstler/in an die jeweilige gesellschaftliche Funktion der Kunst stellt. Peyer hat mehrere Ausstellungen und Projekte kuratiert und co-kuratiert, unter anderem die Ausstellungsreihe ReCoCo – Life Under Representational Regimes (zusammen mit Joshua Simon) im White Space Zürich (2011), in der Kunsthalle Exnergasse, Wien (2011) und im MoBY – Museums of Bat Yam, Israel (2013).

/ Quellennachweis:
Siri Peyer: Gramsci Monument (Thomas Hirschhorn), in: Aesthetics of Resistance, Pictorial Glossary, The Nomos of Images, ISSN: 2366-9926, 29 September 2016, URL: https://nomoi.hypotheses.org/855


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