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Protestmusik

Katja Müller-Helle

Am Morgen des 19. August 1969 zerschoss Jimi Hendrix zum Abschluss des Woodstock, N.Y. Music Festivals die amerikanische Nationalhymne The Star Spangled Banner. Mit dem heulenden Soundgestöber des Tremolohebels seiner elektrifizierten Fender Stratocaster, kombiniert mit den kreischenden Rückkopplungseffekten des Verstärkers ahmte er inmitten der Hymne den Sound von Fliegerbombenangriffen des zu diesem Zeitpunkt scharf kritisierten Vietnamkriegs nach. Die Meldungen der Tageszeitungen in den Tagen darauf sahen in der Verformung des Nationalklangs eine klare Botschaft des politischen Protestes. So schrieb der Musikkritiker der New York Post Al Aranowitz nach der Woodstock-Performance: „Sein Instrument jault und kreischt. ‚The Star Spangled Banner‘ – jeder Ton ist eine bittere Anklage, ist tränenreiche Trauer, Protest, ein wütender Aufschrei gegen die zynische Macht des Establishments. ‚Wir sind gegen euren verdammten Krieg im fernen Vietnam.‘ Die Botschaft ist unmissverständlich. Freiheitssehnsucht und Widerstand, alles steckt in ein paar Gitarren-Läufen.“ Die Nationalhymne war im Zeichensystem des Politischen erstarrt, das durch eine Umnutzung des Instruments, die Integration von noise und die Aufsprengung der Klangfolge in eine politische Botschaft des Widerstands gewendet wurde. Folgt man dem Musiktheoretiker Dorian Lynski, könnte diese Performance als der Moment bezeichnet werden, in dem die politische Musik der Nationalhymne als Repräsentation des Staates, in Protestmusik übergeht, in der sich eine Kritik an bestehenden Verhältnissen ausdrückt.

Die unmissverständliche Botschaft, von der noch Al Aranowitz kurz nach dem historischen Musikereignis, das die Friedensbewegung schon im Titel trägt (3 days of Peace & Music) und welches paradigmatisch für die Hippiebewegung steht, veränderte sich jedoch im historischen Verlauf. Schon den Zeitgenossen wurde Woodstock als ästhetisches Signum einer Generation erst sieben Monate später durch den gleichnamigen Dokumentarfilm von 1970 gegenwärtig. Über zwanzig Kameraleute hatten in einer Mischung von Auftrittsdokumentationen und Mitschnitten von Interviews 100 Stunden Farbfilmmaterial generiert, aus dem mit Split-Screentechnik von bis zu drei Perspektiven nebeneinander ein dreistündiger Breitbildformatfilm geschnitten wurde, der das finanzielle Desaster des Festivals mit einer Einspielsumme von 5 Millionen Dollar restituierte. Hendrix‘ morgendlicher Auftritt mit rotem Stirnband zeigt in den ersten zwei Minuten eine isolierte Großaufnahme seines Gesichts, um dann nahansichtig bis in die Gitarrenläufe hinein auf die Finger des Musikers zu fokussieren, als die Stör- und Bombengeräusche die Nationalhymne zu sprengen anfangen. (Video 1) In der filmischen Dokumentation geht es ebenso sehr um die Präsenz des afro-amerikanischen Musikers in den Medien, die im Nachklang der African-American Civil Rights Movements (1954-1968) und der Ermordung Martin Luther Kings jr. anderthalb Jahre zuvor eine besondere Brisanz besaß, wie um die Anklage der amerikanischen Außenpolitik. Schon durch einen Fernsehauftritt in der The Dick Cavett Show direkt nach dem Woodstock-Festival hatte Jimi Hendrix den zuerst als eindeutige Anklage gegen den Vietnamkrieg verstandenen Auftritt mit einer vielfältigeren Lesart versehen. Auf die Frage nach der kontroversen Version der amerikanischen Nationalhymne antwortete Hendrix, dass er diese als Kind im Klassenraum gesungen habe – es sei ein Flashback gewesen: „I’m American, so I played it.“ (Video 2) Der Talkshowmoderator Dick Cavett versuchte darauf, die von ihm erwarteten Hassbriefe durch die Drohung zu unterbinden, Jimi Hendrix sei selbst beim Militär gewesen, man solle also auf der Hut sein. Wie schon die isolierte Kamera des Woodstock-Films nahe legte, hat das musikalische Ereignis in verschiedensten medialen Formen, Objekten und Bildern eine historische Schichtung erfahren, die nicht auf eine einfache Formel hin entschlüsselt werden kann. 2009, 40 Jahre nach dem historischen Ereignis, synthetisierte der Journalist Michael Ventre im Modus des mythisierend-überhöhenden Chronisten Jimi Hendrix’ die Stimmen um die Woodstock-Performance und lässt den Kritiker Greil Marcus zu Wort kommen:

“It is significant in American discourse, whether cultural or political,” Marcus said. “I’ve listened to the performance many times. It’s so complex, with so many different layers of disgust and celebration and alienation and engagement. There’s really no way to just characterize it as a protest against the war. It’s certainly that. But he’s also saying, ‘I’m a citizen of this country, too.’”

In dem Deutschlandfunk-Beitrag Der Sound der Veränderung über die Geschichte der Protestmusik, eingeleitet von Bob Dylans „The Times They Are a-Changin’“ von 1964, wurde jüngst nahegelegt, dass die Zeichen der 1968er Bewegung klarer lesbar waren als heutiger musikalischer Protest, der sich mittels neuer Medien verbreitet. Angesichts der medialen Schichtung des Nationalhymnen-Ereignisses von 1969, das Antikriegs-Sound ebenso in sich birgt wie Fragen der gesellschaftlichen Zugehörigkeit und Ausgrenzung, des militärischen Gehorsams oder des Ausbruchs (wie legendär über Hendrix gemunkelt wird), können jedoch auch die Zeichen des musikalischen Protests um 1968 nicht als einfache politische Zeichen verstanden werden. Sie vervielfältigen sich – wie heute – in den Deutungsfeldern ihrer medialen Erscheinung.

Videos:

Literatur:

  • Cross, Charles R., Room Full of Mirrors: A Biography of Jimi Hendrix, New York: Hatchet Books, 2005.
  • Diederichsen, Diedrich, Über Pop-Musik, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2014.
  • Inglis, Ian, Performance and Popular Music: History, Place and Time, Burlington: Hampshire, 2006.
  • Lynski, Dorian, 33 Revolutions Per Minute. A History of Protest Songs, London: Faber & Faber, 2001.
  • Ross, Alex, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, New York: Picador, 2007.
  • Theweleit, Klaus und Rainer Höltschl, Jimi Hendrix. Eine Biographie, Berlin: Rowohlt, 2008.

Weblinks:

Bildnachnweis:
Woodstock – 3 Days of Peace & Music, 1970, USA, film, dir. by Michael Wadleigh, col. and b/w, 184 mins.

Über die Autorin:
Katja Müller-Helle ist Postdoc in der Kollegforschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik an der Freien Universität Berlin. 2014/15 und 2018 war sie Fellow am Getty Research Institute in Los Angeles.
Aktuelle Publikationen: (Hg.) The Legacy of Transgressive Objects. Berlin: August Verlag (mit Beiträgen von Beatrize Colomina, Tacita Dean, Dennis Göttel, Helmut Lethen, Jeannie Moser, Claus Pias und Eva Wilson, in Vorbereitung); Zeitspeicher der Fotografie. Zukunftsbilder 1860-1913, Paderborn: Fink 2017; The Past Future of Futurist Movement Photography, in: The Getty Research Journal, no 7, 2015: 109-23.
Kontakt: katja.mueller-helle[at]fu-berlin.de

Reference / Quellennachweis:
Katja Müller-Helle: Protestmusik, in: Aesthetics of Resistance, Pictorial Glossary, The Nomos of Images, ISSN: 2366-9926, January 10th, 2018 URL: https://nomoi.hypotheses.org/973